Catégorie : Hommages et influences

Keiichi Okabe qui prend la pose dans le studio de mixage

Écrire un roman, c’est un voyage de plusieurs phases, et la première pour moi est toujours la même : la marche. Durant la marche, le mouvement m’aide à mieux conceptualiser et visualiser, l’environnement influence les images. Mais ce qui insuffle l’âme et l’atmosphère voulu pour le récit, a toujours été la même chose : la musique.

Il m’est arrivé d’écrire un roman « à cause » d’une musique. Et il est rare que je n’associe pas une histoire à une piste, qu’elle ait des paroles ou pas. Certaines m’inspirent plus pour des « moments » que des récits entiers, et c’est le moment d’introduire le maître de cet art :

Keiichi Okabe.

Keiichi Okabe : Le Maître des Émotions Musicales dans le Jeu Vidéo

Né le 26 mai 1969 à Kobe, au Japon, Keiichi Okabe est un compositeur et arrangeur qui a énormément officié dans le jeu vidéo, mais aussi dans l’animation. Okabe a commencé sa carrière en 1994 chez Namco, où il a rapidement fait ses preuves en composant pour des jeux d’arcade comme Tekken et Ace Combat. Ce qui caractérise son travail s’identifie assez facilement : beaucoup d’énergie, et une profonde sensibilité émotionnelle.

Un Parcours Jalonné de Succès

Okabe a quitté Namco en 2001 pour embrasser une carrière de freelance, cherchant une plus grande liberté créative. Cette transition lui a permis de diversifier ses projets, allant des jeux vidéo aux animations, en passant par des collaborations avec des artistes pop. En 2004, il fonde le studio Monaca, une structure dédiée à la production musicale. Monaca est aujourd’hui reconnu pour son approche innovante et sa capacité à mêler orchestration classique et sons électroniques. Ce statut de freelance et la structure qu’il a conçu lui permettront notamment de travailler avec Square Enix et un certain studio Cavia. Ce qui nous conduit à évoquer le premier projet qui va le faire connaître au-delà des cercles de développement.

Nier.

Gravitas et melancholia

C’est au réalisateur Yoko Taro et sa compagnie Cavia que l’on doit le premier Nier. Un projet maudit, qui part d’une curieuse idée, il s’agit de la suite de… la cinquième fin du premier Drakengard, autre jeu de Yoko Taro. Vous trouvez ça fumeux ? C’est du Yoko Taro dans le texte, le bonhomme n’est pas à son coup d’essai dans les idées foireuses. Toujours est-il que le titre proposait une atmosphère particulièrement lourde et mélancolique.

Ce n’était pas spécialement pour ça que l’on connaissait l’ami Okabe. Pourtant, c’est là qu’il va briller de mille feux et marquer les esprits. Nier est un jeu bancal, avec des réussites outrageuses et des échecs cuisants, mais il prend une dimension mythique grâce à ses compositions :

J’en veux pour exemple : Shadowlord.

Pesanteur, mélancolie, le poids de la fin des temps pèsent sur les compositions d’Okabe. Et pourtant poind derrière l’épaisseur des nuages, la même lumière blanche et aveuglante qui illumine les jeux d’un certain Fumito Ueda, réalisateur d’Ico, Shadow of the Colossus et The Last Guardian.

Exemple d’une composition de Shadow of the Colossus : To the Ancient Land.

Je trouve la même charge émotionnelle, le même sens de l’épique. Bien que Shadow of the Colossus soit plus lyrique et mystique et Nier plus brutale et anxiogène, au cours des deux expériences, des émotions similaires vous frappent.

Je pourrais aussi citer des compositions de la suite de Nier ( baptisée Nier Automata) réalisé par Yoko Taro et Platinum Games cette fois. Un morceau comme Weight of the World où l’on sent des accents plus pop et l’expérience de Okabe dans l’animation. Ou encore Amusement Park qui a une texture faussement joyeuse, artificielle et inquiétante. Okabe a également travaillé sur NieR Replicant (Un remaster du premier Nier), Drakengard 3. Plus récemment sur Hyrule Warriors: Age of Calamity, où il a collaboré avec d’autres membres de Monaca.

L’influence de son travail sur mon écriture

Que ce soit dans la conceptualisation, la planification, l’écriture du premier jet et les phases de réécriture, je suis constamment en train d’écouter de la musique. Une façon de m’inspirer, mais aussi « d’infuser » une atmosphère souhaitée dans les scènes. Fréquemment, avant d’écrire un passage singulier du récit, j’écoute une musique précise en boucle jusqu’à pouvoir « l’entendre sans l’écouter ». C’est si elle était entrée dans mon esprit pour ne plus le quitter, jusqu’à ce que j’aie fini la scène. Cela accompagne le processus d’enchaînement mental des scènes dans ma tête. Comme un rythme cinématographique qui m’aide à savoir quoi écrire, comment, à quel moment, et surtout, quelle énergie et valence émotionnelle y mettre.

Il fait partie des artistes qui m’aide à me concentrer sur ce que je fais, et à me donner le « la » pour écrire correctement ce que je veux réaliser. S’il n’a pas la présence obsédante que peuvent avoir les musiques qui m’ont inspiré un livre entier, il a une influence plus diffuse et presque plus générale sur mon travail. Cette volonté d’insuffler de l’épique et de l’émouvant dans mes récits de fantaisie et quelque chose que je lui dois, mais aussi cette tendance à donner du poids et de la solennité à ce que je raconte, un héritage croisé du romantisme et de mes œuvres préférées, que ça soit Star Wars : Knights of the Old Republic II, ou Planescape Torment.

Même s’il n’est pas un conteur avec de l’encre, il a raconté maintes histoires avec les notes. Lorsque viendra le temps, je pourrais même vous parler d’à quel point il a aidé à la réalisation d’une saga entière : Oïtl.

Mais en attendant, vous pouvez déjà retrouver un peu de son influence dans Les Insomniaques. Et si vous êtes curieux du reste de mon travail, n’hésitez pas à explorer Les Interstices.

Couverture du roman d’Antoine de Saint-Exupéry

La création c’est l’universel et le décalage. On ne touche que ce qui nous est commun que quand on embrasse ce qui nous distingue. De fait, on se réunit sur ce que l’on pensait au départ nous différencier lorsqu’en le révélant, il émerge chez le spectateur de l’oeuvre comme quelque chose d’évidemment familier.

Toutes les émotions nous sont communes, mais leur expérience nous est propre. C’est à peu près comme ça que je perçois Le Petit Prince. Un livre qu’on pense fait pour les enfants, qui raconte pourtant la plus pure expérience universelle de la singularité du regard de chacun.

Et j’ai déjà un peu trahi l’oeuvre en essayant de la synthétiser comme je viens de le faire. Le Petit Prince c’est l’histoire d’une rencontre entre un adulte qui a appris à rationaliser le rapport aux choses avec des normes partagées, qui rencontre un enfant qui est encore dans le prisme de ses expériences sensorielles et émotionnelles. Tout le long du voyage d’une centaine de pages, Antoine de Saint-Exupéry va explorer le regard de cet enfant. Il s’en servira pour révéler la compréhension que cet individu naïf a sur les choses. Là encore, j’emploie le mot naïf pour exprimer la première idée qui vient quand on lit Le Petit Prince. Mais elle vient avec la distance d’un adulte, et le mot convient parfaitement : distance.

Le Petit Prince a le vertige

La distance, la hauteur, la verticalité, c’est le fait de sortir de soi et de sa chair pour cesser d’éprouver ce qui nous traverse et essayer de comprendre ce qu’il se passe. Mais là encore, comprendre a une définition polysémique : contenir en soi, ou faire rentrer dans un ensemble, et même saisir le sens. Mais le sens est-il objectivable où est-il une compréhension intime et sensorielle ? Le Petit Prince s’emploie, à travers un voyage fantasmatique, à déconstruire ce que l’on pourrait comprendre de son récit. Il peut ainsi se vivre comme une série de scénettes qui évoquent l’imaginaire d’un enfant qui comprend le monde comme il le peut. Mais il peut aussi se vivre comme une histoire que le regard de l’enfant révèle.

Antoine de St Exupéry est pourtant assez équivoque dans sa narration. Il ne veut pas que Le Petit Prince soit perçu comme un livre pour les enfants, et défend la profondeur de ses thèmes. Et lorsqu’on prend le temps de regarder ce qu’il se passe dans chacune de ses scénettes et que l’on se plonge dans le point de vue de son protagoniste, on comprend que Le Petit Prince ressent un profond décalage avec les adultes. Ils ne parlent tout simplement plus la même langue, et le débat peut tourner autour de la question qui suit :

Est-ce que l’adulte a gagné quelque chose au cours de sa maturation et de sa rationalisation de son expérience de vie, ou a-t-il perdu ce qui faisait la singularité de son regard ?

Le créatif, un enfant comme un autre ?

C’est aussi un débat qui touche à quelque chose d’intime pour les artistes. La question de « l’âme d’enfant » qui revient de façon permanente. A-t-on encore la capacité de créer et de rêver sans conserver un rapport moins empirique ou analytique au réel ? Le Petit Prince cristallise autour de ce débat. Certains y voient un conte mignon à l’intention des rêveurs. D’autres encore, une œuvre philosophique qui s’attaque à l’utilitarisme et au matérialisme. Mais il y a aussi toute une constellation de nuances d’interprétations possibles. Parce que le protagoniste n’est pas parfait, et encore moins fiable. Il est colérique, frustré, en demande de contenance parfois, fort à des moments, faible à d’autres, et a une palette d’émotions et de réactions suffisamment vastes pour qu’on se demande si, à l’instar de son narrateur, on peut vraiment faire confiance à sa narration.

Et c’est le nœud Gordien du Petit Prince pour moi. Ce n’est pas une œuvre à destination d’un seul message, mais c’est une œuvre à destination d’une question : interroger votre regard. En faisant du protagoniste un voyageur inter-planétaires qui vient juger des adultes isolés dans toutes leurs névroses et s’exposer à une palette de personnages et des enjeux aussi absurdes que « dois-je laisser ma rose finir seule sur mon astéroïde et aller faire ma vie ailleurs ? » Il interroge sur l’importance que l’on apporte à ceux et ce qui nous entoure.

Pour le Petit Prince, sa rose lui manque, terriblement, parce qu’il a projeté sur elle des sentiments, une personnalité, des espoirs et des attentes, et l’histoire choisit de nous la dépeindre ainsi, vivante. C’est absurde ? Peut-être, mais pour lui, c’est important. Qui n’a pas, d’ailleurs, un objet fétiche ? Sans valeur pécuniaire, sans particularité aucune que d’être quelque chose que l’on possède et que l’on a acquis à un moment où il a revêtu une importance singulière à nos yeux ?

La valeur, l’objet transitionnel

J’ai par exemple une montre, de marque Fossil, pas particulièrement un foudre de guerre, parfaitement déglinguée aussi désormais. Elle ne donne même plus la bonne heure, enfin si deux fois par jour, pourtant, je ne m’en sépare pas. Pourquoi ?

C’est le dernier cadeau d’anniversaire que m’a fait ma grand-mère. Un gros cadeau d’anniversaire, parce qu’au fond d’elle, elle savait que la fin était proche.

Et c’était bien mon dernier cadeau d’anniversaire de sa part.

Peut-être que cette rose est la première que le Petit Prince a vu pousser sur son astéroïde – ou dans son jardin si l’on doit rompre le fantasme du récit – et qu’il l’a investi parce que pour lui… c’était la plus belle parce qu’elle était unique à ses yeux. Comme ce premier arbre que j’ai planté à dix ans avec ma mère, dont le tronc a été coupé à mes vingt-cinq. Aujourd’hui, cet arbre est devenu une micro table de jardin et j’aime encore voir les gourmands végéter sur la partie basse de ce dernier.

C’est ce que m’a apporté Le Petit Prince, la conscience que ce qui compte, ce n’est pas cette « âme d’enfant ». C’est la capacité à rester curieux de ce que l’on voit, goûte, écoute, entend et sent. Et que ça valoir ne dépend pas de ce que c’est au sens commun, mais de ce que ça produit chez nous.

Et lorsqu’on le partage, notre singulier devient l’universel.

Parce que tout ce qui est singulier, finit par devenir polysémique. Encore faut-il que l’on se concentre sur ce que ça nous fait. L’imaginaire est contagieux, pour peu que l’on sache encore y être poreux.

Venez découvrir une partie de mon imaginaire ici.

« Bek’ » comme j’ai fini par l’appeler. Je suis pas coutumier des diminutifs affectueux pour mes proches, encore moins pour les inconnus. Mais comme l’admiration pour quelqu’un nous donne un faux sentiment de proximité, j’en ai été victime avec Zdzisław Beksiński. Je pourrais peut-être écrire un jour un livre sur l’effet que m’a produit cet artiste. Sur l’empreinte si forte qu’a eu son travail sur mon imaginaire, et combien je lui dois d’idées qu’il m’a inspiré. Le pire étant qu’il n’a jamais rien dit sur son travail. Sans doute son silence m’a permis de projeter tout ce qu’il refusait de dire sur son art, et m’a offert le terreau fertile pour que mon imaginaire déploie toutes ses névroses et n’accouche de mes propres obsessions littéraires.

Mais je suis convaincu que vous êtes nombreux à ne pas connaître ce maître. Alors on va y remédier.

Qui était Zdzisław Beksiński ?

Zdzisław Beksiński (1929–2005) était un peintre, photographe et sculpteur polonais. Il a été rendu célèbre pour ses œuvres, d’abord surréalistes lorsqu’il était photographe, puis dystopiques en tant que peintre. Son style, résolument sombre voire même gothique, explore des paysages désolés, des architectures organiques et déformées, et des figures spectrales, le tout baigné dans une atmosphère de mystère et de désespoir. Bien qu’il ait étudié l’architecture, Beksiński a rapidement abandonné cette voie pour se consacrer entièrement à l’art. Cela l’amènera à devenir l’un des représentants les plus marquants de l’art fantastique contemporain. Même si personnellement, je trouve son couronnement trop timide.

Un style sans concession, onirique et obscur

Beksiński est souvent associé à l’art fantastique et au surréalisme sombre. Ses toiles se distinguent par :

• Des couleurs profondes : rouges sang, noirs abyssaux, bleus métalliques.
• Des formes tourmentées : bâtiments qui semblent vivants, corps difformes, paysages post-apocalyptiques.
• Une lumière dramatique : éclairages contrastés qui accentuent le côté cauchemardesque de ses scènes.

Ses œuvres ne racontent pas d’histoires précises, mais évoquent des émotions fortes : angoisse, mélancolie, fascination pour l’inconnu.

L’art de Beksiński n’est pas biomécanique comme Giger. Si je devais le qualifier, j’emploierai plutôt l’expression bio-architecturale. Les bâtiments sont souvent d’os ou de cartilages ou évoquent des structures organiques. Au-delà de la noirceur de son art, c’est dans les choix de ce qui est représenté que l’artiste trouve sa patte si cauchemardesque.

Une vie marquée par la tragédie

La vie de Beksiński a été profondément affectée par des événements tragiques :

• En 1998, sa femme, Zofia, décède.
• En 1999, son fils, Tomasz (un animateur radio populaire), se suicide.
• En 2005, Beksiński lui-même est assassiné dans son appartement à Varsovie.

Ces drames ont nourri une légende noire autour de l’artiste. Bien qu’il ait toujours rejeté les lectures autobiographiques de son art, il est compliqué de ne pas voir dans ses paysages désolés l’écho d’une existence marquée par la perte et la violence historique. Comment mettre de côté l’enfant qu’il a été, grandissant dans la ville de Sanok en Pologne. Une ville dans laquelle 30% de la population était Juive, et a donc été déporté des suites de l’annexion du territoire par l’Allemagne Nazie. S’il est impossible d’affirmer que son travail découle de ce traumatisme infantile, il est difficile de ne pas supposer son influence.

Héritage et influence

Bien que Beksiński soit resté discret de son vivant, son oeuvre a gagné une renommée internationale posthume. Ses peintures inspirent aujourd’hui :

• Les jeux vidéo (comme Dark Souls, Bloodborne, The Medium et tant d’autres…).
• La littérature et le cinéma d’horreur.

Ses toiles sont exposées dans des musées et galeries à travers le monde, et son site officiel (géré par la Fondation Beksiński) permet de découvrir une grande partie de son travail.

Il faut aussi souligner qu’il existe une galerie entièrement dédiée à son art à Cracovie. Ce qui représente donc un lieu de pélerinage que je viserais dans les années à venir.

Pourquoi Beksiński fascine-t-il encore aujourd’hui ?

Son refus de donner des explications sur ses œuvres ajoute à leur mystère. Cela laisse chaque spectateur libre d’y projeter ses propres interprétations. J’en suis particulièrement heureux, je pense que l’art bénéficie à la discrétion de la signification qu’il a pour son auteur. Si l’art est universel, il ne l’est que plus lorsque son géniteur refuse l’épanchement sur sa raison d’être. Au bout du compte, ce qui est important c’est que ça soit. Limite, la méthode de l’auteur est plus importante que le pourquoi.

Le comment, est toujours plus important que le pourquoi. Le pourquoi dépend de chacun.

Où découvrir son œuvre ?

• Musée historique de Sanok (Pologne) : Abrite la plus grande collection permanente de ses œuvres.
• Galerie en ligne : Beksiński Official Website (archive de ses peintures et dessins).
• Livres : Plusieurs recueils de ses œuvres sont disponibles, comme Beksiński 1 à 5.

Son influence sur mon travail.

Si je cite Beksiński comme un forçat, ce n’est pas que parce que ça serait un honneur de voir mon nom associé au sien dans l’algorithme de Google. C’est tout simplement parce que je pense fondamentalement que l’intime conviction qui m’a conduit aux Interstices, vient de ce que l’homme m’a inspiré. Si je dois filer l’histoire de mon travail, je dirais que l’acte de révélation arrive avec ma découverte de l’esthétique du bonhomme, ainsi que l’obsession sur « l’association libre ». Je vois dans Beksiński un art qui a dépassé le surréalisme pour aller vers un autre chose qui n’a pas eu de nom. Et je crois d’ailleurs que beaucoup d’artiste n’ont pas de « nom » associé avec ce qu’ils font et s’en retrouvent d’autant plus grandi et mythique.

Beksiński est un peintre du mythique. Son art est mythique, des ombres récurrentes y planent, intemporelles, presque indescriptibles et invoquent un imaginaire à la fois très personnel et universel. Si je peux un jour devenir un Beksiński de l’écriture, ou faire en sorte que mes écrits provoquent un effet proche de celui que le travail de l’homme m’a provoqué, je ne serai pas juste comblé, je serai parmi les « grands » pour le peu que ça veut dire.

Amour artistique, organique, mais toujours platonique

C’est son travail qui m’a donné confiance en une conviction. Cette intime conviction que l’on peut avoir été seul sur un chemin et trouver les autres malgré tout. La confiance en une universalité qui s’ignore derrière la bizarrerie. Un peu tout ce que m’ont appris Giger, Dali et Moebius aussi, mais en encore plus intime, parce que Beksiński et son oeuvre ont encore plus planés que les autres sur mes références.

C’est un immense monsieur à mes yeux. Et j’ai l’intime conviction que le monde de l’art ne l’a pas encore courronné pour tout son génie.

Je pense que cela viendra.

En tout cas, je militerai pour que ça vienne, parce que je n’aurais de cesse d’y rendre hommage.

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Définition polysémique de la paranoïa :

Avant d’attaquer l’article, on va prendre quelques secondes pour définir Paranoïa, et ce que moi, j’en entends. On va déjà distinguer le fonctionnement paranoïaque : fonctionnement caractérisé par la présence d’idées délirantes systématisées et permanentes, surtout à thème de persécution. et le comportement paranoïaque qui repose sur le même mécanisme mais peut être non systématisé. Nous avons tous des comportements et des réflexes paranoïaques quand nous nous sentons attaqués. Mais le fonctionnement paranoïaque est un biais de perception permanent qui systématise le sentiment de persécution.

La paranoïa que je vais évoquer dans cet article, est de l’ordre de l’imaginaire. De la construction des représentations et d’un mode créatif. C’est un procédé où l’on associe des menaces à des idées et des concepts, et où les créations découlent de ce mode d’association paranoïaque. Il n’y a rien de pathologique dans l’art de toutes personnes citées dans ce texte.

On peut passer à la suite !

Bref historique

Le Xénomorphe est aujourd’hui plus célèbre que son créateur, Hans Ruedi Giger. Un paradoxe familier, au même titre que la créature de Frankenstein a éclipsé la mémoire de son docteur. Pourtant, sans l’esprit visionnaire de Giger, cette entité cauchemardesque, à la fois organique et mécanique, n’aurait jamais vu le jour. Giger s’inscrit dans une puissante lignée des maîtres du malaise cosmique, ceux qui aiment rappeler à l’homme son insignifiance. Cette vague, où l’inquiétante étrangeté domine, prend sa source moderne avec le Frankenstein de Mary Shelley en 1818. Elle trouve son écho le plus terrifiant dans la paranoïa cosmique d’un Howard Phillips Lovecraft, dont l’œuvre géniale, née au début du XXe siècle, a posé les fondations littéraires de l’horreur gigerienne.

Cette fascination pour la monstruosité émerge au XIXe siècle. Peut-être portée par l’accélération de la sécularisation qui replace la peur dans le domaine terrestre. C’est selon moi au XXe siècle qu’elle trouve son incarnation ultime. L’atmosphère paranoïaque de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, hantée par la menace nucléaire et l’angoisse de l’Autre, fournit le terreau parfait. Mais Giger opère une synthèse unique : il ne se contente pas d’illustrer Lovecraft. Il invente un langage visuel, la Biomécanique, qui fusionne le vivant et la machine, la chair et l’acier. Son monstre n’est pas une bête venue des étoiles ; c’est un cauchemar issu des entrailles de notre propre civilisation industrielle et technologique, une prothèse devenue parasite. Le Xénomorphe est l’incarnation de nos peurs les plus profondes : la violation du corps, l’instrumentalisation de la vie, et l’horreur d’une sexualité dévoyée et mortifère.

Giger, Beksinski, Lovecraft, point commun ? paranoïa !

Le concept de la paranoïa est bien souvent envisagé comme un trouble de la personnalité. Le mot est directement associé aux délires de persécution et à raison d’ailleurs, le paranoïaque est auto-centré et a tendance à envisager l’Autre comme une menace. Ce qui m’intéresse, ce sont les mécanismes sous-tendus par le trouble, et notamment la projection.

Bien sûr, aucun des artistes cités n’a été diagnostiqué d’un quelconque trouble paranoïaque, nous ne parlons que de l’imaginaire.

Faisons d’abord un détour par Dali qui a eu le génie d’une méthode qu’il a baptisée méthode Paranoïaque critique qui constitue son approche créative. Elle consiste à laisser libre court aux associations étranges de nos esprits, et les critiquer par la suite. ça a donné naissance à son univers surréaliste. Lovecraft, lui, a une relation avec la paranoïa qui transparaît dans son oeuvre toute entière. C’est un auteur du secret, de l’occulte, du complot caché et des abysses. Ce qui l’intéresse, c’est l’immergé, et par l’immergé, on peut aussi y entendre l’inconscient. Lovecraft est l’homme du mythe oublié, primitif, de l’origine de du monde et d’une fondation cachée.

Beksinski lui, a toutes les raisons du monde d’avoir développé un imaginaire paranoïaque. Né dans la ville de Sanok en 1929, il a connu la raffle des Juifs dans sa cité à ses dix ans, lors de l’invasion de la Pologne. Pour donner un ordre d’idée, 30% de la population de la ville était Juive. Son art est hanté par des hommes à casque similaires à ceux de la Wehrmacht, de villes en ruines, avec une église qui souvent se tient au milieu des ruines. Les paysages sont souvent d’os, de chair et baigne dans une atmosphère spectrale. Parfois, il survit dans sa peinture les influences surréalistes qu’il pouvait avoir lorsqu’il a été photographe dans ses jeunes années.

La spécificité de Giger

Giger, lui, est un homme tourmenté dans son sommeil. Ses cauchemars motivent un mécanisme de sublimation par l’art. Son art est motivé par le besoin d’extérioriser le mal en lui. Tous ont cette capacité de projection de leur angoisse sur un monde intérieur qu’ils concrétisent par leurs oeuvres. Cela n’a cependant rien de particulièrement neuf ou inédit, tout artiste passe son temps à extérioriser l’affect et le sublimer.

Là où se creuse la différence selon moi, c’est la relation à l’Autre dans le sens Lacanien : tout ce qui n’est pas soi. ça fait du monde, mais c’est consubstanciel du travail de Giger. Il parle uniquement de l’étranger pur, de l’Alien. Ce n’est pas juste une référence au Xénomorphe, c’est une référence à sa vision artistique. C’est un homme qui parle de l’incompréhensible, de l’aliénation. En ce sens, l’artiste qui s’en rapproche le plus est Lovecraft qui travaille sur l’indifférence cosmique.

Dans l’univers de Giger, l’alien n’est pas indifférent à l’homme, mais le considère comme une ressource.

L’homme, une matière comme une autre

Giger dépossède l’homme de son sacré. Pas seulement d’un point de vue spirituel : ni le corps, ni les émotions, ni les sentiments ne le sont. L’homme est une chair comme une autre, ses os sont un matériau, ses cartilages aussi. En arrachant littéralement aux humains ce qui est censé fonder leur valeur à leurs propres yeux, Giger construit une mythologie de l’Autre parfaitement décentrée de l’homme.

Cette idée n’est pas révolutionnaire en soi ; on peut en retracer la généalogie depuis Galilée et la révolution copernicienne. Si l’homme n’est plus au centre de l’univers, il n’est qu’un aspect du règne de la création. Et la manière dont il manque d’empathie envers le reste du vivant justifie que l’alien puisse, en retour, en manifester une absence totale à son égard.

À l’instar de l’homme qui se vêt de cuir, la biomécanique gigerienne considère les organes pour leurs propriétés mécaniques. Elle pousse à son paroxysme une logique d’exploitation du vivant déjà à l’œuvre dans notre propre civilisation. Elle nous renvoie l’image glaçante d’un monde où la vie n’est plus qu’une matière première.

C’est d’ailleurs là où Giger et son art paranoïaque n’est pas tout à fait Alien : il est une expression absolutiste de ce qui nous est très familier. L’exploitation du vivant. L’exploitation du vivant a fait civilisation, et permet le progrès technique et notre confort. Giger pousse les curseurs plus loins. Il inclus dans le progrès technique des matières premières que la morale nous empêche de considérer.

Quelles incidences sur mon travail ?

Il m’a aidé à comprendre que la civilisation ne tient qu’à la rigueur morale et sa transmission. Ce qui me fascine avec Giger, c’est le soin apporté à représenter l’horreur dans ce qu’elle a de plus cru. C’est très clinique parce que chez lui, l’organe devient machine sans qu’on ait eu besoin du moindre métal pour y parvenir. Ce n’est pas un hasard qu’il soit un artiste de l’ère post-industriel, où on se demandait bien jusqu’où le progrès irait. Probablement marqué aussi par l’industrie de la mort des camps d’extermination, où on récupéré les cheveux et les dents en or après avoir suffisamment déshumanisé les victimes.

Avoir conscience que la civilisation tient à cette rigueur, ça m’a fait reconsidérer des choses aussi bête que respecter les marques de politesse de base : bonjour, s’il vous plaît, pardon, merci, au revoir. Parce qu’à partir du moment où on rogne sur ces petites choses, on ne sait pas ce qu’on va accepter de compromettre. Si la civilisation est une ascension, la décivilisation est une descente et elle se fait par pallier, et c’est parce qu’on a encore la perspective de voir ce qui nous sépare des deux que ça a l’air immense.

ça ne l’est pas, il a suffit d’un virus et de toutes les psychoses sociales qu’il a engendré pour que l’on voit le tissu social à deux doigts de rompre durant la pandémie. ça m’a aussi appris à ne pas trop juger les mythes et croyances des temps anciens, où on était bien plus aux prises avec la maladie, la guerre et la mort, il fallait bien que quelque chose, et ce quelque chose était souvent religieux. Il faut toujours qu’une transcendance fédère et donne un sens.

Une fonction déculpabilisante

Giger, ça m’a appris à ne plus avoir peur des idées bizarres que j’avais en tête. Notamment du rapport au corps, à la chair, et à l’esthétique. Comprendre ce qu’il faisait, m’a aidé à légitimer les images que j’avais en tête. Cela m’a libéré de certains complexes créatifs. Je ne cherche pas à rendre compte de quelque chose que j’ai vécu, à l’instar d’un Beksinski qui n’expliquait pas son art. Je ne m’explique pas toujours ce qui me vient. Mais si ça vient, je le respecte et le réalise. C’est d’abord bizarre, mais comme Dali l’a compris, le sens vient après. Nos créations savent ce qu’elles sont avant que nous les comprenions.

Du moins, c’est ma conviction et j’imagine que c’est ça qui caractérise la méthode paranoïaque : on sait avant de savoir. On pourrait remonter jusque Rimbaud qui avait cette phrase je est un autre. On pourrait aussi poursuivre le développement sur la pensée de la construction identitaire en psychanalyse, mais je pense que le message est assez clair :

Je lui dois partiellement ce besoin de me sentir pleinement libre d’accepter ce qui vient, pour créer. Mais est-ce que ça fait de moi un surréaliste ?

Probablement, mais comme vous pouvez le voir, il y a une filiation directe, comme quoi, tout se recoupe !

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